En 1977 tras una gira por Latinoamerica de Paco de Lucia, en una fiesta organizada por el embajador español en Perú y de la mano de Rubem Dantas se incorporo el cajón a la música del sexteto. Manuel Soler, que iba en el grupo como bailaor y tocando unos bonguitos comento: .."el cajón era mas sobrio para el flamenco" que otros instrumentos de percusión que ya se habían empleado como las congas, los bongos o la batería". El cajón ocupa ya un hueco irreemplazable en el flamenco; la clave de tan natural integracion es que "esta a medio camino entre las palmas y el taconeo". El instrumento se hizo a la música jonda y al percusionista brasileño, lo siguieron los músicos Antonio Carmona, José Antonio Galicia, Manuel Soler, Tino di Geraldo y Ramón Porrina. Y, poco a poco, se va afianzando una "segunda generación" de cajoneros en la que destacan nombres como Piraña, Bandolero, Chaboli, Antonio Coronel, Cepillo, Guillermo Mc Gill, Antonio Maya, entre otros.
Nota: De Los primeros maestros de cajón:
Pronto se hizo con el ‘nuevo’ instrumento Antonio Carmona -vocalista del grupo Ketama- quien, si para Soler es “uno de los mejores”, para Paco de Lucía es “el mejor”. El dato curioso es que el primer cajón que grabó fue el de Rubem Dantas. Por entonces Ketama estaba dando sus primeros pasos, con trabajos como ‘Ketama’, ‘La pipa de kif’ y ‘Songhai’, en el que se hermanaban el flamenco y la kora africana de Toumani Diabate. La aportación de Antonio Carmona como percusionista ha quedado registrada en obras como ‘Barrio negro’ de Tomatito, ‘Negra, si tú supieras’ de Enrique Morente, ‘Mi tiempo’ de Rafael Riqueni, ‘Luzía’ de Paco de Lucía, ‘De mi corazón al aire’ de Vicente Amigo...
José Antonio Galicia, que fue pionero en la incorporación de la batería al flamenco -sirva como prueba ‘La leyenda del tiempo’ de Camarón-, también apreció la idoneidad del hijo adoptivo que venía de allende los mares. Formaba parte de Dolores, la banda de la que echó mano Paco de Lucía, pero estaba entonces “enganchadísmo” a la batería y, por problemas de trasporte y sonorización, no fue a las giras del sexteto. El cajón iría entrando en su repertorio de instrumentos pasada la fiebre de las baquetas, marcando el compás a flamencos como Carmen Linares, Cañizares, Antonio Canales, Gerardo Núñez, El Indio Gitano...
La entrevista que ofreció a Flamenco-world.com poco antes de fallecer en septiembre de 2003 está plagada de reflexiones sobre el papel que juega el cajón (y la percusión en general) en el flamenco. El músico siempre tuvo presente que “el flamenco por sí solo es percusión”, pero con la incorporación del cajón “se ha ido produciendo una evolución conjunta de todos los instrumentos”. Y si a los bailaores les da “motivación”, a los guitarristas los ha ayudado a liberarse, pues “gracias a la percusión que le da base, la guitarra ha podido hacer cosas armónicas más abiertas, flotar, pues al volver la percusión siempre está esperando”.
¿Cuál es el lugar del cajón? En opinión de El Gali, como le llaman cariñosamente sus compañeros, “tienes que tocar muy bajito: los pies por encima de la percusión, la guitarra en medio sosteniéndolo todo y tú ahí abajito, abajito, hasta que haga falta meterle caña porque se precisen esos nervios o esa agresividad que da la percusión cuando la atacas con fuerza. Y eso le da mucha motivación a los bailaores y a los músicos para hacer cosas diferentes, para ir cambiando”.
También Tino di Geraldo es de los que piensan que “la percusión tiene que ser una ayuda y un soporte, pero nunca lo contrario”. Entró en el flamenco por casualidad procedente del rock. El primer cajón que grabó fue el que suena en ‘Tauromagia’ de Manolo Sanlúcar, encargado por el guitarrista a un carpintero de Sanlúcar de Barrameda. Desde entonces, se ha convertido casi en imprescindible. Participa en la discografía de artistas de la talla de Camarón, Paco de Lucía, Enrique Morente y Vicente Amigo, entre otros muchos. A pesar de que ya va para la treintena, señala que “el cajón sigue siendo nuevo para muchos músicos. Yo estoy por ahí tocando y me preguntan: “¿Eso que es?”. Y, sin embargo, en flamenco muchas veces es: “Otra vez, no”. Son como caprichos, pero al final lo que importa es el soniquete, el compás. Y eso lo puedes hacer con un cajón, con una mesa, con unas palmas, con la cabeza contra la pared, con lo que sea. No es el instrumento, es el músico. A partir de ahí pasa lo que pasa, que ya se va en dirección contraria y en vez de ayudar... La percusión se supone que es una ayuda y un soporte, pero nunca tiene que ser lo contrario. Y muchas veces se recarga demasiado sin sentido. Y lo que se hace es estropear cuando no hace falta. También es el efecto del juguete nuevo del niño y abusas de él al principio, hasta que te das cuenta y ya lo pones en su sitio”.
Y es que como las ‘normas’ se están haciendo, las críticas a los excesos no han faltado. Han venido sobre todo del baile, de quienes defienden las formas clásicas. La bailaora Matilde Coral, defensora a ultranza de lo que denomina escuela sevillana de baile andaluz, afirma que “el exceso de cajón ahoga al baile, pero el bailaor está cómodo, no aprieta y dura más que un martillo en manteca”. Esa percusión, muchas veces, “no es más que para tapar”. Y se culpa, en cierto modo, de estos excesos: “Yo monté hace muchos años un martinete y el que me tocaba el yunque era Manolito Soler. Él era bailaor, pero empezó a sonarme y, como tenía ese sentido musical tan grande, se fue embalando... Vamos, que he tenido yo la culpa también”. En este planteamiento la acompaña el bailaor Manolo Marín que matiza, tajante, que “ahora todo es percusión: ton tocontóm tocotóm. No hay momentos musicales en el flamenco, sino que ahora es todo cajón y espectacularidad. A veces parece que, en vez de flamenco, es africano, con tambores y yembés”.
Pero al final los propios especialistas en cajón son quienes ponen las cosas en su sitio. Mario Cortés, luthier de los cajones flamencos más afamados, tiene una máxima: “No con tocar más fuerte va a sonar más ni mejor, lo que va a hacer es molestar”. Como no es sólo fabricante de cajones, sino también guitarrista, tiene clara la posición musical del instrumento: “Hay que limitarse a, según lo que se escucha, acompañar en esa postura, en esa densidad de volumen... sólo entonces estará en su sitio un cajón”. Por eso no duda en reconocer “cuando está de más un cajón”. ¿La clave? “Limitarse a acompañar”..
-fuente: revista flamenco-world-
Pronto se hizo con el ‘nuevo’ instrumento Antonio Carmona -vocalista del grupo Ketama- quien, si para Soler es “uno de los mejores”, para Paco de Lucía es “el mejor”. El dato curioso es que el primer cajón que grabó fue el de Rubem Dantas. Por entonces Ketama estaba dando sus primeros pasos, con trabajos como ‘Ketama’, ‘La pipa de kif’ y ‘Songhai’, en el que se hermanaban el flamenco y la kora africana de Toumani Diabate. La aportación de Antonio Carmona como percusionista ha quedado registrada en obras como ‘Barrio negro’ de Tomatito, ‘Negra, si tú supieras’ de Enrique Morente, ‘Mi tiempo’ de Rafael Riqueni, ‘Luzía’ de Paco de Lucía, ‘De mi corazón al aire’ de Vicente Amigo...
José Antonio Galicia, que fue pionero en la incorporación de la batería al flamenco -sirva como prueba ‘La leyenda del tiempo’ de Camarón-, también apreció la idoneidad del hijo adoptivo que venía de allende los mares. Formaba parte de Dolores, la banda de la que echó mano Paco de Lucía, pero estaba entonces “enganchadísmo” a la batería y, por problemas de trasporte y sonorización, no fue a las giras del sexteto. El cajón iría entrando en su repertorio de instrumentos pasada la fiebre de las baquetas, marcando el compás a flamencos como Carmen Linares, Cañizares, Antonio Canales, Gerardo Núñez, El Indio Gitano...
La entrevista que ofreció a Flamenco-world.com poco antes de fallecer en septiembre de 2003 está plagada de reflexiones sobre el papel que juega el cajón (y la percusión en general) en el flamenco. El músico siempre tuvo presente que “el flamenco por sí solo es percusión”, pero con la incorporación del cajón “se ha ido produciendo una evolución conjunta de todos los instrumentos”. Y si a los bailaores les da “motivación”, a los guitarristas los ha ayudado a liberarse, pues “gracias a la percusión que le da base, la guitarra ha podido hacer cosas armónicas más abiertas, flotar, pues al volver la percusión siempre está esperando”.
¿Cuál es el lugar del cajón? En opinión de El Gali, como le llaman cariñosamente sus compañeros, “tienes que tocar muy bajito: los pies por encima de la percusión, la guitarra en medio sosteniéndolo todo y tú ahí abajito, abajito, hasta que haga falta meterle caña porque se precisen esos nervios o esa agresividad que da la percusión cuando la atacas con fuerza. Y eso le da mucha motivación a los bailaores y a los músicos para hacer cosas diferentes, para ir cambiando”.
También Tino di Geraldo es de los que piensan que “la percusión tiene que ser una ayuda y un soporte, pero nunca lo contrario”. Entró en el flamenco por casualidad procedente del rock. El primer cajón que grabó fue el que suena en ‘Tauromagia’ de Manolo Sanlúcar, encargado por el guitarrista a un carpintero de Sanlúcar de Barrameda. Desde entonces, se ha convertido casi en imprescindible. Participa en la discografía de artistas de la talla de Camarón, Paco de Lucía, Enrique Morente y Vicente Amigo, entre otros muchos. A pesar de que ya va para la treintena, señala que “el cajón sigue siendo nuevo para muchos músicos. Yo estoy por ahí tocando y me preguntan: “¿Eso que es?”. Y, sin embargo, en flamenco muchas veces es: “Otra vez, no”. Son como caprichos, pero al final lo que importa es el soniquete, el compás. Y eso lo puedes hacer con un cajón, con una mesa, con unas palmas, con la cabeza contra la pared, con lo que sea. No es el instrumento, es el músico. A partir de ahí pasa lo que pasa, que ya se va en dirección contraria y en vez de ayudar... La percusión se supone que es una ayuda y un soporte, pero nunca tiene que ser lo contrario. Y muchas veces se recarga demasiado sin sentido. Y lo que se hace es estropear cuando no hace falta. También es el efecto del juguete nuevo del niño y abusas de él al principio, hasta que te das cuenta y ya lo pones en su sitio”.
Y es que como las ‘normas’ se están haciendo, las críticas a los excesos no han faltado. Han venido sobre todo del baile, de quienes defienden las formas clásicas. La bailaora Matilde Coral, defensora a ultranza de lo que denomina escuela sevillana de baile andaluz, afirma que “el exceso de cajón ahoga al baile, pero el bailaor está cómodo, no aprieta y dura más que un martillo en manteca”. Esa percusión, muchas veces, “no es más que para tapar”. Y se culpa, en cierto modo, de estos excesos: “Yo monté hace muchos años un martinete y el que me tocaba el yunque era Manolito Soler. Él era bailaor, pero empezó a sonarme y, como tenía ese sentido musical tan grande, se fue embalando... Vamos, que he tenido yo la culpa también”. En este planteamiento la acompaña el bailaor Manolo Marín que matiza, tajante, que “ahora todo es percusión: ton tocontóm tocotóm. No hay momentos musicales en el flamenco, sino que ahora es todo cajón y espectacularidad. A veces parece que, en vez de flamenco, es africano, con tambores y yembés”.
Pero al final los propios especialistas en cajón son quienes ponen las cosas en su sitio. Mario Cortés, luthier de los cajones flamencos más afamados, tiene una máxima: “No con tocar más fuerte va a sonar más ni mejor, lo que va a hacer es molestar”. Como no es sólo fabricante de cajones, sino también guitarrista, tiene clara la posición musical del instrumento: “Hay que limitarse a, según lo que se escucha, acompañar en esa postura, en esa densidad de volumen... sólo entonces estará en su sitio un cajón”. Por eso no duda en reconocer “cuando está de más un cajón”. ¿La clave? “Limitarse a acompañar”..
-fuente: revista flamenco-world-
