Talleres Flamencos de Héctor Romero

De talleres Flamencos

PRINCIPIOS BÁSICOS QUE PUEDEN SERVIR EN EL APRENDIZAJE FLAMENCO

"Trabajar en equipo no es una virtud, es una elección consciente y voluntaria que surge construyendo lazos de confianza"

Los Talleres Flamencos nacen como una iniciativa de aprendizaje del lenguaje en forma grupal, a través de ejercicios rítmicos y auditivos con los elementos del genero: Guitarra, Cajón, Palmas, Jaleos; a través de distintos encuentros con docentes dedicados con generosidad a trasmitir el conocimiento.

Apunta a una mayor integración - a la hora de aprender - entre los actores, donde el bailaor, el guitarrista, los palmeros o el cantaor forman parte de un todo.Muchos estudios hechos por investigadores han analizado algunos patrones rítmicos del flamenco aplicando métodos matemáticos y técnica propias de la biología y de la genética. O sea han tratado el flamenco como si fuera un ser vivo. Concepto por demás importante, a tener en cuenta a la hora de estudiar los patrones rítmicos, los compases, la información genética de los estilos, los derivados, las familias son todos elementos que hacen al mayor conocimiento. Siempre partiendo de la base que a la hora de tocar un estilo es bueno conocer su historia, que seguro nos ayudara a entender y a expresarlo con mayor autenticidad.

PALABRA FLAMENCO

Como todo en el flamenco antiguo es misterioso. para la palabra "flamenco", existen tantas teorías como gustos, pero la más aceptada pertenece a Blas Infante que en su obra "Orígenes de lo flamenco y secretos del cante Jondo", escrita en los años 20 y editada por primera vez en 1980. Según el, la palabra es árabe y significa "campesino errante" que es "Felah-Mengus".

En la prensa andaluza del siglo XIX no es hasta los años setenta cuando se comienza a denominar flamenco, además de a los individuos de raza gitana, a un tipo de música, su cante y su baile.

"Dime y lo olvido, enséñame y lo recuerdo, involúcrame y lo aprendo"
-Benjamin Franklin-

Historia del Cajon

En 1977 tras una gira por Latinoamerica de Paco de Lucia, en una fiesta organizada por el embajador español en Perú y de la mano de Rubem Dantas se incorporo el cajón a la música del sexteto. Manuel Soler, que iba en el grupo como bailaor y tocando unos bonguitos comento: .."el cajón era mas sobrio para el flamenco" que otros instrumentos de percusión que ya se habían empleado como las congas, los bongos o la batería". El cajón ocupa ya un hueco irreemplazable en el flamenco; la clave de tan natural integracion es que "esta a medio camino entre las palmas y el taconeo". El instrumento se hizo a la música jonda y al percusionista brasileño, lo siguieron los músicos Antonio Carmona, José Antonio Galicia, Manuel Soler, Tino di Geraldo y Ramón Porrina. Y, poco a poco, se va afianzando una "segunda generación" de cajoneros en la que destacan nombres como Piraña, Bandolero, Chaboli, Antonio Coronel, Cepillo, Guillermo Mc Gill, Antonio Maya, entre otros.

Nota: De Los primeros maestros de cajón:

Pronto se hizo con el ‘nuevo’ instrumento Antonio Carmona -vocalista del grupo Ketama- quien, si para Soler es “uno de los mejores”, para Paco de Lucía es “el mejor”. El dato curioso es que el primer cajón que grabó fue el de Rubem Dantas. Por entonces Ketama estaba dando sus primeros pasos, con trabajos como ‘Ketama’, ‘La pipa de kif’ y ‘Songhai’, en el que se hermanaban el flamenco y la kora africana de Toumani Diabate. La aportación de Antonio Carmona como percusionista ha quedado registrada en obras como ‘Barrio negro’ de Tomatito, ‘Negra, si tú supieras’ de Enrique Morente, ‘Mi tiempo’ de Rafael Riqueni, ‘Luzía’ de Paco de Lucía, ‘De mi corazón al aire’ de Vicente Amigo...
José Antonio Galicia, que fue pionero en la incorporación de la batería al flamenco -sirva como prueba ‘La leyenda del tiempo’ de Camarón-, también apreció la idoneidad del hijo adoptivo que venía de allende los mares. Formaba parte de Dolores, la banda de la que echó mano Paco de Lucía, pero estaba entonces “enganchadísmo” a la batería y, por problemas de trasporte y sonorización, no fue a las giras del sexteto. El cajón iría entrando en su repertorio de instrumentos pasada la fiebre de las baquetas, marcando el compás a flamencos como Carmen Linares, Cañizares, Antonio Canales, Gerardo Núñez, El Indio Gitano...
La entrevista que ofreció a Flamenco-world.com poco antes de fallecer en septiembre de 2003 está plagada de reflexiones sobre el papel que juega el cajón (y la percusión en general) en el flamenco. El músico siempre tuvo presente que “el flamenco por sí solo es percusión”, pero con la incorporación del cajón “se ha ido produciendo una evolución conjunta de todos los instrumentos”. Y si a los bailaores les da “motivación”, a los guitarristas los ha ayudado a liberarse, pues “gracias a la percusión que le da base, la guitarra ha podido hacer cosas armónicas más abiertas, flotar, pues al volver la percusión siempre está esperando”.
¿Cuál es el lugar del cajón? En opinión de El Gali, como le llaman cariñosamente sus compañeros, “tienes que tocar muy bajito: los pies por encima de la percusión, la guitarra en medio sosteniéndolo todo y tú ahí abajito, abajito, hasta que haga falta meterle caña porque se precisen esos nervios o esa agresividad que da la percusión cuando la atacas con fuerza. Y eso le da mucha motivación a los bailaores y a los músicos para hacer cosas diferentes, para ir cambiando”.
También Tino di Geraldo es de los que piensan que “la percusión tiene que ser una ayuda y un soporte, pero nunca lo contrario”. Entró en el flamenco por casualidad procedente del rock. El primer cajón que grabó fue el que suena en ‘Tauromagia’ de Manolo Sanlúcar, encargado por el guitarrista a un carpintero de Sanlúcar de Barrameda. Desde entonces, se ha convertido casi en imprescindible. Participa en la discografía de artistas de la talla de Camarón, Paco de Lucía, Enrique Morente y Vicente Amigo, entre otros muchos. A pesar de que ya va para la treintena, señala que “el cajón sigue siendo nuevo para muchos músicos. Yo estoy por ahí tocando y me preguntan: “¿Eso que es?”. Y, sin embargo, en flamenco muchas veces es: “Otra vez, no”. Son como caprichos, pero al final lo que importa es el soniquete, el compás. Y eso lo puedes hacer con un cajón, con una mesa, con unas palmas, con la cabeza contra la pared, con lo que sea. No es el instrumento, es el músico. A partir de ahí pasa lo que pasa, que ya se va en dirección contraria y en vez de ayudar... La percusión se supone que es una ayuda y un soporte, pero nunca tiene que ser lo contrario. Y muchas veces se recarga demasiado sin sentido. Y lo que se hace es estropear cuando no hace falta. También es el efecto del juguete nuevo del niño y abusas de él al principio, hasta que te das cuenta y ya lo pones en su sitio”.
Y es que como las ‘normas’ se están haciendo, las críticas a los excesos no han faltado. Han venido sobre todo del baile, de quienes defienden las formas clásicas. La bailaora Matilde Coral, defensora a ultranza de lo que denomina escuela sevillana de baile andaluz, afirma que “el exceso de cajón ahoga al baile, pero el bailaor está cómodo, no aprieta y dura más que un martillo en manteca”. Esa percusión, muchas veces, “no es más que para tapar”. Y se culpa, en cierto modo, de estos excesos: “Yo monté hace muchos años un martinete y el que me tocaba el yunque era Manolito Soler. Él era bailaor, pero empezó a sonarme y, como tenía ese sentido musical tan grande, se fue embalando... Vamos, que he tenido yo la culpa también”. En este planteamiento la acompaña el bailaor Manolo Marín que matiza, tajante, que “ahora todo es percusión: ton tocontóm tocotóm. No hay momentos musicales en el flamenco, sino que ahora es todo cajón y espectacularidad. A veces parece que, en vez de flamenco, es africano, con tambores y yembés”.

Pero al final los propios especialistas en cajón son quienes ponen las cosas en su sitio. Mario Cortés, luthier de los cajones flamencos más afamados, tiene una máxima: “No con tocar más fuerte va a sonar más ni mejor, lo que va a hacer es molestar”. Como no es sólo fabricante de cajones, sino también guitarrista, tiene clara la posición musical del instrumento: “Hay que limitarse a, según lo que se escucha, acompañar en esa postura, en esa densidad de volumen... sólo entonces estará en su sitio un cajón”. Por eso no duda en reconocer “cuando está de más un cajón”. ¿La clave? “Limitarse a acompañar”..
-fuente: revista flamenco-world-

De las Palmas

El ritmo en el flamenco es elástico - El Gamba de Jerez -

Las palmas, como bien refiere el maestro Jeronimo Utrilla, aparecen desde el origen flamenco, ya en las reuniones flamencas los cantes a compas se acompañaron con las palmas, aun antes a la guitarra, como tambien el acompañamiento de los cantes con el golpe de los nudillos sobre una mesa.

Se cree que en el flamenco los palos a compas se acompañaron ritmicamente desde sus comienzos, con golpe de nudillos o con las palmas. No todos los estilos son acompañados de palmas, pero podemos hablar de cuatro familias importantes: Solea, Tangos, Fandangos y Seguiriyas, entre los binarios, ternarios.

Se suele llevar el compas acentuando con el pie, ya que esto nos servira de guia basica para no perder el sentido de la musica, es lo que se da en llamar "toma de tierra". Tambien muchos palmeros y bailaores se ayudan, sobre todo para los contratiempos, con unos pequeños sonidos con un leve chasquido de lengua contra el paladar.

El Gamba de Jerez

El Torombo
Según la métrica de la música
Los palos pueden dividirse en cinco grupos desde el punto de vista de la métrica, dependiendo de su compás:
Métrica de 12 tiempos (amalgama de compases de 6/8 y 3/4). Que a su vez se dividen en los que usan el:
Compás de soleá: soleá, soleá por bulerías, bulerías, bulerías por soleá, alegrías, caña, polo, mirabrás, caracoles, romera, cantiñas, bambera, alboreá, romance, zapateado catalán.
Compás de seguiriya: seguiriyas, cabales, liviana, serranas, toná-liviana.
Y en la guajira y la petenera, que usan la citada amalgama de forma simple.
Métrica binaria y cuaternaria: taranta o taranto, tientos, mariana, danza, tangos, zambra, farruca, garrotín, rumba, danzón, colombiana, milonga.
Métrica ternaria: fandango de Huelva, fandango malagueño, sevillanas, verdiales.
Métrica polirrítmica: tanguillo y zapateado.
Métrica libre (ad líbitum): toná, debla, martinete, carcelera, cantes camperos, saeta, malagueña, granaína, media granaína, rondeña, cantes de las minas (minera, taranta, cartagenera, levantica, murciana).

Según la métrica de las coplas
Atendiendo a la métrica de las coplas los palos pueden dividirse en tres grandes grupos, los que usan:
El romance: coplas de tres o cuatro versos de ocho sílabas, con rima preferentemente asonantada en los versos pares.
La seguidilla: coplas de tres o cuatro versos alternos de cinco y siete sílabas, con rima en los versos cortos.
El fandango: coplas de cinco versos de siete u ocho silabas, rimando las pares y las impares por separado. A la hora de la ejecución se repite uno de los versos.

Según su origen musical
Los cantes que derivan de:
Romances y seguidillas son: corríos, toná, seguiriya, saeta, martinete, carcelera, debla, liviana y cabales.
Fandangos son: fandangos, malagueña, verdiales, jabera, rondeña, granaína, media granaína, bandolá, jabegote, minera, murciana, cartagenera y taranta.
Coplas y canciones andaluzas del siglo XVIII30 son: tangos, tientos, tanguillos, caña y polo.
Cantes camperos andaluces son: serranas, trilleras, nanas, marianas, campanilleros, cachuchas, El vito y las sevillanas corraleras.
Cantiñas de baile son: soleá, bulerías, petenera, alboreá y todas las cantiñas (alegrías, mirabrás, caracoles y romeras.
Cantos negros americanos son las: colombianas, rumba, guajira, milonga. Algunos autores consideran que el fandango, los tanguillos, las bulerías y la seguiriya también tienen origen africano.31
Folclore español no andaluz son: farruca, garrotín y jota flamenca.

Según la procedencia geográfica
Atendiendo a su procedencia geográfica pueden divirse en:
Cantes de Cádiz y los Puertos;
Cantes de Málaga
Cantes de Levante;
Cantes de ida y vuelta.
[editar]Según la textura musical
Los cantes "a palo seco" (a capella, sin acompañamiento de guitarra) son las carceleras, la debla, el martinete, los pregones, la saeta, las tonás y las trilleras. El resto suele acompañarse con guitarra.

De la Guitarra

Flamenco es todo cuanto se hace dentro de sus cánones. Y cuando, en creación y vanguardismo, se combinan estos con la búsqueda de nuevas formas flamencas, también estará ahí el Flamenco buscando en el futuro su presencia. Y aunque la idea no estuviera totalmente acertada o conclusa sino solamente expuesto el reflejo de una honesta inquietud, sí debería contener, al menos, aquellos referentes donde nos reconocemos. No solo en lo espiritual, también en lo escolástico.
Presentando, con ello, nuestras credenciales que habrá de reconocerse, como entidad característica y exclusiva de nuestra guitarra. A mi juicio, esta es la búsqueda.
-Manolo Sanlúcar-

Si bien los origenes y evolucion de la guitarra no son demasiados claros, existen dos hipotesis acerca de sus comienzos. Una de ellas es el greco-romano, descendiente de la fidicula, que ha dado lugar a suponer que la guitarra deriva de la citara griega y romana, a las que se le habria añadido un mango al comienzo de nuestra era; la otra considera que la guitarra es un instrumento introducido por los arabes durante la invasion musulmana de la Peninsula Iberica, la cual sostiene que el primer instrumento con mastil fue la ud arabe, cuyo nombre los españoles terminaron fundiendo con su articulo: "la ud" femenina se convirtio en el masculino "laud". Fueron precisamente los arabes quienes introdujeron el instrumento en España, donde evoluciono de acuerdo a los gustos musicales de la plebe bajo dominacion musulmana.

Así es que existe la variante conocida como guitarra flamenca; de construccion distinta y el uso de distintos tipos de maderas, con un sonido mas percusivo, su caja es un poco mas estrecha, y las cuerdas estan mas cerca del diapason, su sonido es mas brillante.

Algunas de las tecnicas de toque son:
* Golpe: dedo de la percusion golpeando la caja de resonancia en la zona por encima o por debajo de las cuerdas. Esto requiere un golpeador (puncion - placa) con el fin de proteger la superficie de la guitarra flamenca.

* Picado: pasajes de una sola linea de escala realizado apoyando en la cuerda que le sigue a la que tocamos.

* Rasgueado: Contamos con dos formas basicas, la de abanico, imitando el movimiento de la mano para abanicar con distintos dedos y usando fundamentalmente el pulgar, y con mano fija, donde clavamos el pulgar en la cuerda 6 o algunas veces 5 y casi siempre pasamos por las cuerdas los dedos en direccion como va el brazo y muchas veces en forma percutida, otras en forma de arrastre hacia abajo o hacia arriba.

* Alzapua: Una tecnica comun que tiene sus raices en la técnica de pua y su toque en la Ud o Laud, donde el pulgar de la mano derecha se utiliza para notas de una sola linea y pulsaba a traves de un numero de cuerdas, hacia abajo o hacia arriba.

* Tremolo: La version en guitarra flamenca se hace un poco diferente a la del tremolo de guitarra clasica convencional, que es muy frecuente jugado con el patron de PIAMI de la mano derecha.

Del Cante

"¡Dichosos los que saben rezar cantando!"-Gregorio Corrochano-

La esencia del flamenco es el cante, que se divide en tres categorias:

Cante Jondo ("canto profundo")
Cante Intermedio (tambien llamado "cante flamenco")
Cante Chico ("cancion de luz").

El cante jondo, cuya estructura se basa generalmente en los ritmos de 12 tiempos, se cree que es la forma mas antigua. Se refiere a temas de la muerte, la angustia, la desesperacion o la duda religiosa.

El cante intermedio es una forma hibrida que incorpora elementos de los estilos de la musica española, especialmente la del fandango.

El cante chico, mas simple en el ritmo que las otras dos formas, pero tambien requiere habilidad tecnica considerable, tal vez menos emocional, tratados muchas veces con humor y refiere a temas de amor, el campo y a la alegria.

En el cante tambien encontramos las familias o ascendencias. Por ejemplo las soleares, un descendiente de las antiguas cañas, dio lugar a las alegrias, tambien familias de Cantiñas, de la que se desarrollaron las bulerias.

El alboreas es tradicionalmente cantado solo en las bodas y es considerado de mala suerte en otras ocasiones.

Otras formas, tales como los fandangos, engendraron una serie de descendientes que incluye las malagueñas y las cartageneras con influencias arabes.

America Latina parece influir en generos posteriores como las guajiras, milongas, vidalitas, rumbas y colombianas. Las profundamente asociadas con las tradicion del flamenco Gitano son los cantes "grandes", como las seguiriyas gitanas, las saetas, adoptada del español procesiones religiosas, y los martinetes, un tipo de cancion a principios creado en el entorno de la herreria, en que el golpe del martillo contra el yunque refleja el dolor y el sentimiento de persecucion que siente el perpetuo extranjero.

Del Baile

"La danza no está en el paso, sino entre el paso y paso. Hacer un movimiento tras otro no es más que eso, movimientos. El cómo y por qué se liga y qué se quiere decir con ellos, eso es lo importante"
-Antonio Gades-

El baile flamenco es hijo de cuantas culturas han tenido por solar propio las tierras andaluzas y de cuantas formas de entender la danza aquí han florecido y prosperado. Es, pues, el fruto de muchos mestizajes. Un patrimonio tan impuro como bello. Sus raíces llegan hasta los albores de la civilización occidental y tiene como primeros intérpretes a las bailarinas gaditanas que cautivaron a Juvenal, Marcial y sus contemporáneos. Después, se ha ido codificando y ha terminado por alcanzar identidad propia, gracias principalmente a los andaluces y gitanos que nacieron con el don de la danza. Y de los bailes de negros que desde el siglo XV hasta bien entrado el XIX no dejaron de llegar a nuestros puertos. A los andaluces les debe la elegancia, la gracia y un punto de picardía; a los gitanos, la pasión, la garra y el temperamento; y a los negros, el descaro y la sensualidad. Como se dice en la introducción, el baile flamenco es "Una criatura que tiene brazos de andaluza, pies de gitana y caderas de negra. Porque de Andalucía aprendió a mover los brazos y a hacer filigranas con las manos. Y a tocar los palillos. De los calés, a zapatear en un palmo de tierra. Y de los negros, el zarandeo y la voluptuosidad". En este libro, se hace un recorrido histórico desde la etapa en la que comienza a gestarse lo que a mediados del XIX empezó a conocerse por "baile flamenco" hasta las últimas noticias que nos han llegado y los últimos espectáculos que hemos tenido la dicha de contemplar. Se habla de los estilos que se consideran el tronco y la esencia del baile flamenco, pero también del baile que ha encontrado en el teatro su espacio natural: del ballet flamenco y de la danza-teatro flamenca. Y se cierra con una mirada a lo que hoy sube a los escenarios y a lo que previsiblemente ocurrirá en un futuro cercano. -José Luís Navarro García-

Del Mestizaje Diálogos y Fusiones

El flamenco es, ante todo y sobre todo, música., pero con frecuencia, se describe como un arte hermético, accesible sólo para iniciados. Pero a mi juicio, es un arte mestizo, universal, que logra conectar con gente de culturas y sensibilidades musicales muy diferentes. En el flamenco siempre ha habido muchos fundamentalistas ("talibanes de lo jondo") que desde una falsa mitología de lo racial y una defensa casi patológica de la pureza, han impedido que este arte amplíe sus horizontes y evolucione. Como si temieran que esa evolución, ese diálogo con otros estilos, condujera irremediablemente a su desaparición. "Un temor absurdo, pues ni al jazz, ni al blues les has perjudicado su comercialización, su contacto con otros géneros musicales.

Chango Farias Gomez y La Manija -precursores en incorporar sonidos flamencos en la musica popular Argentina-

Yo, por mi parte, sueño con que algún día haya una orquesta flamenca, en la que todos los violines toquen por soniquete".-Faustino Núñez, musicólogo y Presidente de la Asociación Antonio Gades-